| (segue dal thread profondo rosso... capolavoro o imbroglio?)
(...) come molto
giustamente dici all'inizio, "Un film è una cosa maledettamente
complessa". Il pupazzo si porta dietro un bel po' di significati
importanti, che provo ad elencare così al volo cercando di ricordare
l'emozione della prima visione.
1 - E' un giocattolo/bambola, prima di tutto (e abbiamo detto
dell'importanza dei riferimenti del film all'infanzia) e quindi si lega
bene ai feticci e alle bambole impiccate.
2 - »' una figura di taglia praticamente umana: può quindi sembrare
anche un bambino. Potrebbe essere anche la risposta a "chi è
l'assassino?". Avrebbe senso: l'assassino ha la passione dei giocattoli
perché è un bambino (fisicamente, o forse anche solo emotivamente,
come si vedrà).
3 - Si muove in modo innaturale. Quelle braccia che si agitano
convulsamente, ma anche il suo spostarsi in modo inverosimile, come se
fosse montato su rotelle invece che su gambe. Emotivamente fa paura
anche perché sembra un anormale, un epilettico, un nano - un mostro
(e il suo volto, quando lo vediamo, rafforza questa sensazione: a quel
punto lo riconosciamo come pupazzo: ma è un pupazzo pazzo, ghignante,
deforme).
4 - Compare da un punto da cui non ce lo aspettiamo. L'attenzione è
concentrata sulla porta a vetri aperta, ma lui viene fuori invece da
un'altra porta inizialmente chiusa che sta accanto al luogo dove
stiamo guardando.
5 - Quando viene colpito, la faccia gli si spacca. Qui stiamo già
anticipando quello che sta per accadere a Mauri, cui verrà spaccata la
faccia contro tutti gli spigoli a portata di mano. L'immagine di una
faccia spaccata è potentemente simbolica, ovviamente.
(...)
[partiamo]
dalla fine della telefonata di Mauri a Hemmings (che
pure, rivedendola, è spettacolosa - col montaggio alternato fra il
telefono che squilla a vuoto, il volto di Hemmings che sta in macchina e
non può sentirlo, e Mauri che aspetta in linea - fino alla dissolvenza
in nero che prelude alla sequenza che segue).
1
[Campo Medio] - Mauri alla scrivania, stanco e turbato da qualcosa.
Carrello attorno alla scrivania. Non è una soggettiva, ma il fatto che
non ci sia più montaggio (e l'indugio nella descrizione di attività
irrilevanti del personaggio: stropicciarsi gli occhi, guardarsi intorno)
immediatamente ci avverte che il tempo cinematografico coincide col
tempo reale. Come in ogni thriller, questo ci mette in allarme. Mauri si
alza e si allontana a sinistra in profondità mentre il movimento di
macchina ci scopre il campo di quella che sarà l'apparizione del
pupazzo. Diciamo che è quello che si chiama "Establishing shot":
Argento ci presenta lo spazio cinematografico.
L'uscita di Mauri dalla stanza è accompagnata da uno zoom di
aggiustamento che dal campo lungo ce lo riporta a un [Piano Americano].
Ma lo zoom continua anche dopo la sua uscita dalla porta. Perché questa
attenzione a un dettaglio irrilevante come una porta vuota? E' il primo
di diversi avvertimenti sinistri che Argento ci sta preparando.
(Ovviamente una porta aperta non può che far pensare che qualcuno
potrebbe passarci attraverso)
2
Corridoio - ritroviamo Mauri nello stesso [P.A.] in cui si trovava
quando è uscito dalla porta. Stavolta però la Macchina da Presa è in
movimento. Non ci viene venduta come soggettiva, ma chiaramente NON è
un carrello come quello descrittivo dell'inquadratura precedente - la
MdP sta palesemente seguendo il personaggio, e quando questo entra in
una stanzetta sul corridoio resta fuori ad aspettare che torni. E'
chiaro che non è qui che succederà quel che deve succedere. Mauri esce
dalla porta con una tazzina di tè, lo seguiamo di nuovo fino in fondo
al corridoio. E, una seconda volta, Argento non stacca sulla sua uscita:
il carrello si ferma addirittura prima che noi si possa vedere la
porta fra la stanza iniziale e questo corridoio e l'obiettivo indugia su
un angolo fra il muro e una finestra. Di nuovo, inconsciamente, uno si
chiede "Perché la finestra?" E la finestra è, di nuovo, una soglia che
aspetta di essere violata.
3, 4, 5
Tre inquadrature senza personaggi - quella roba per cui il film viene
spesso definito come dotato di un'atmosfera fortemente metafisica.
Rivediamo nell'ordine: la stanza dove Mauri è entrato nell'inq. 2 (con
un movimento di macchina che rivela il vassoio da cui ha preso la
tazzina: allarme!), il corridoio e quell'angolo fra muro e finestra
(stiamo ripercorrendo il movimento della seconda parte dell'inquadratura
precedente: allarme! Forse il pericolo è già in casa?), e una stanza
da letto (questa incongrua: dovrei rivedere tutto il film ma non mi pare
un ambiente che conosciamo - forse l'intenzione è allentare la
tensione, spacciando le inqq. 3 e 4 come semplici piani descrittivi
della casa deserta e in qualche modo mettendo la sordina al senso di
allarme che pure è stato innescato).
6
[P.A.] Controcampo dell'inquadratura 1 (riconosciamo la scrivania, e
Mauri è di spalle così come lo abbiamo visto quando è uscito
dall'inq. 2). Lo stacco iniziale è sulla fine di un movimento del
personaggio: Mauri fa un mezzo passo e si immobilizza, come se avesse
udito qualcosa. Si volta all'improvviso verso la porta da cui è appena
passato e
(STACCO)
7
noi vediamo il movimento da dietro un vetro smerigliato. Sappiamo che
NON è la porta da cui Mauri è appena passato perché:
- La porta dietro a cui la MdP si trova in questo momento ha una
decorazione geometrica che quella sul corridoio non aveva (potremmo
anche ricordarci di averla notata, questa decorazione, alla fine
dell'inq. 1 su una porta che stava a sinistra rispetto a quella del
corridoio). E infatti:
- Mauri guarda verso sinistra e non verso di noi.
La connotazione soggettiva di questa inquadratura è particolarmente
forte, perché la MdP ora si sta evidentemente NASCONDENDO dal
personaggio che sta osservando.
8
Primo Piano di Mauri che si guarda attorno preoccupato e poi ricomincia
a muoversi...
(STACCO)
9
[Campo Lungo] ...verso la scrivania. L'inq. è quasi la stessa che nella
6 (appena un po' più larga, però: acquista di nuovo una dimensione
vagamente soggettivistica perché il Punto di Vista è praticamente
quello dell'inq. 7. Stavolta non siamo più dietro il vetro, però,
perché NON CI STIAMO PIù NASCONDENDO - Mauri ha guardato nella
direzione sbagliata, l'assassino può stare tranquillo. Da notare che
sono due o tre inquadrature che veniamo informati che la preoccupazione
di Mauri si concentra nella direzione sbagliata. Il personaggio continua
a guardarsi intorno, cerca qualcosa sulla scrivania e afferra...
(STACCO)
10
[Campo Medio] ...un tagliacarte o qualcosa del genere. Vediamo che lo
impugna (gesto che ci esplicita la sua paura e che viene addirittura
sottolineato, un po' didascalicamente, dall'accenno mimico a una
pugnalata contro l'ancora immaginario aggressore) per poi,
tranquillizzato, bere il tè. Qui, per la prima volta dall'inizio della
sequenza, il sonoro entra con prepotenza. Fin qui tutto si è svolto nel
silenzio più totale - niente musica, niente dialogo, solo gli effetti
sonori. Ora sentiamo la voce sussurrata dell'assassino, che chiama il
personaggio di Mauri per nome. Lui si congela. Nessuna ambiguità è
più possibile: il pericolo, finora solo evocato con le reazioni
dell'interprete e col movimento della macchina da presa, ora diventa
concreto, strettamente diegetico. Occorre, in teoria, scoprire le carte.
11
Cfr. inq. 7. Siamo di nuovo dietro la porta a vetri. La connotazione
soggettiva dell'inq. 7 viene apparentemente esplicitata dal movimento perché la MdP si
sposta dalla posizione iniziale (NASCOSTA) e arriva nello specchio della
porta a vetri aperta.
Va notato, tuttavia, che rispetto ad altre soggettive *sicure* che
abbiamo visto in precedenza (ad esempio, quella dell'assassino che, nel
teatro in cui si tiene il congresso di parapsicologia iniziale, si alza
ed esce dalla platea facendo alzare diverse persone) questa e' in
effetti molto meno instabile. Sospetto sia stata realizzata con un
tradizionale carrello, e non con la classica macchina a mano. Questo
l'avvicina stilisticamente ai carrelli che abbiamo visto precedentemente
in questa stessa sequenza e contribuisce forse all'ambiguita'. La
connotazione soggettiva resta affidata al movimento di scopertura e alla
comparsa della musica elettronica.
Adesso vediamo Mauri senza più il filtro del
vetro smerigliato (e le decorazioni). E lui, in campo lunghissimo,
dovrebbe a sua volta vedere noi. Fine della suspense (sospensione):
inizia la danza della morte, come ci avverte la violenza della musica
non diegetica dei Goblin, che irrompe fortissima.
Qui ci sarebbe da dilungarsi alquanto sull'importanza della musica:
"Profondo rosso" utilizza almeno due codici musicali diversi per
produrre tensione. Uno, quello della nenia infantile, è utilizzato in
senso diegetico (assai improbabilmente, data la scarsa maneggevolezza
del magnetofono che ci viene fatto vedere: come diavolo può un
assassino aver voglia di portarsi dietro quel catafalco è un altro
mistero che, a voler analizzare logicamente il film, dovrebbe saltare
all'occhio molto più di quel dettaglio dell'occhio dell'assassino che
ha fatto scaturire questo thread) per sottolineare la ritualità che il
delitto ha per l'assassino - che come sappiamo usa quella musica per
caricarsi col ricordo del primo, ormai remoto, delitto. L'altro codice,
quello della musica elettronica dei Goblin, è evidentemente
extradiegetico - è una musica di commento che, se vogliamo, ritualizza
l'omicidio solo per noi spettatori e per il regista. Ma vado avanti, che
se no non ne usciamo più.
12
[C.M.] Reazione di Mauri che, scioccato da un'apparizione che noi ancora
non vediamo - ma che probabilmente è la sagoma dell'assassino profilato
nella porta a vetri - si versa addosso la tazzina di tè. Qui accade
qualcosa di strano e che comincia a far slittare lo stile da
iperrealistico a quasi onirico: lo sguardo di Mauri, che inizialmente è
concentrato sulla porta attraverso cui l'abbiamo visto inquadrato
nell'inq. 11 (almeno questa sembra la conclusione cui ci deve portare il
codice tradizionale di campo e controcampo), si sposta sul tè che si è
versato addosso, poi comincia a vagare per la stanza, alle spalle,
attorno. A questo punto è chiaro che Mauri NON vede dove sia la
minaccia. Il risultato è straniante: è come se, pochi istanti dopo
aver anche solo intravisto l'assassino nella porta, Mauri si fosse
dimenticato il dove. Lo spettatore logico è costretto a rivedere in
corsa la sua lettura del sintagma creato dalle inq. 11 e 12: non più un
raccordo di campo e controcampo fra due sguardi (quello incorporeo e
soggettivo dell'assassino e quello ben concreto di Mauri) bensì
l'espressione visiva di un suono che Argento NON ci ha fatto sentire
perché ha deciso di coprirlo con la musica dei Goblin.
In ogni caso, tutto questo concentra la nostra attenzione su quella
porta aperta: a questo punto ci chiediamo che accidenti veda Mauri,
laggiù in fondo. L'attore infatti, spalle alla libreria, sgrana gli
occhi.
13
[C.L] Controcampo lunghissimo dello studio - una quasi-soggettiva di
Mauri. Vediamo la porta aperta, in cui non appare NESSUNO.
(A destra, in ombra e perciò del tutto inidonea a distrarre la nostra
attenzione dalla porta, una parte di muro in cui fra qualche
inquadratura si aprirà a sorpresa una TERZA porta, quella del pupazzo).
14
[C.L.] Controcampo lunghissimo del precedente. Qui slittiamo
ulteriormente verso l'irreale: vediamo Mauri terrorizzato dietro la
scrivania e non c'è nulla che si frapponga fra il nostro punto di vista
e la vittima. Le regole del linguaggio cinematografico ci dicono che
QUALCOSA sta guardando Mauri frontalmente, e tuttavia Mauri NON RIESCE a
vederlo nonostante se lo trovi di fronte.
15
[C.M.] Versione ravvicinata dell'inquadratura precedente. Andiamo a
indagare il terrore ormai incontrollabile di Mauri, che ha in mano il
tagliacarte e si copre la bocca con l'altra mano in un classico (e forse
un po' teatrale) gesto di paura. Mauri impugna il tagliacarte con
entrambe le mani, mettendosi in assetto di difesa.
16
[C.L.] Ritorno al punto di vista dell'inq. 14. Rivediamo Mauri dal punto
su cui si concentra la sua attenzione. Siamo di nuovo la minaccia
INVISIBILE.
17
[C.L.] Nuovo controcampo sull'inq. 16. Di nuovo una quasi-soggettiva di
Mauri sulla porta aperta e VUOTA.
La musica dei Goblin CESSA. Un attimo di sospensione - qualcosa è
cambiato, qualcosa sta per succedere. Torniamo al silenzio e agli
effetti sonori.
Una porta fino ad ora invisibile, a destra di quella aperta su cui è
focalizzata la nostra attenzione, si spalanca e vomita fuori il pupazzo.
Da notare che, a differenza di quanto accadeva nell'inq. 13, la porta
finora rimasta nel buio e' *ora* perfettamente illuminata.
Apparizione totalmente spiazzante, che scatena nella mente dello
spettatore tutta quella serie di collegamenti che ho provato a elencare
a metà di questo post - un bambino, un mostro, un anormale. L'effetto
sonoro della risata infantile accentua l'orrore dell'inspiegabile. Il
pupazzo muove braccia e gambe ma si muove come fluttuando in aria - se
ci sono delle rotelle, sono ben nascoste.
18
Carrello di accompagnamento del movimento del pupazzo (la cui testa ci
fa da quinta a sinistra) verso Glauco Mauri (che lo aspetta paralizzato
in campo lungo). Anche in questo spostamento avvertiamo qualcosa di
innaturale - la MdP si sposta solidalmente col pupazzo (probabilmente è
montata sul medesimo carrello), in qualche modo evidenziando la
meccanicità dell'aggressore ma al tempo stesso muovendosi troppo veloce
perché venga da rifletterci sopra.
19
[C.M.] Inquadratura (fissa? un po' troppo breve per capirlo ma mi sembra
ci sia appena un lieve movimento di correzione verso l'alto) del pupazzo
che si avvicina velocissimo invadendo il campo visivo. Questa inq. e le
due seguenti sono molto veloci ma bastano a vedere bene il volto del
pupazzo - anche se per quanto ne sappiamo potrebbe ancora trattarsi di
una persona con una maschera.
20, 21
Nuova successione delle inquadrature di 18 e 19, per mostrare
l'ulteriore avvicinamento del pupazzo a Mauri.
22
Inq. dal basso in una posizione terza rispetto alle posizioni di Mauri e
del pupazzo. Potremmo parlare di piano oggettivo: serve a mostrarci
Mauri che, ormai raggiunto dal suo aggressore, vibra un colpo difensivo.
23
Un nuovo Primo Piano del pupazzo - forse una soggettiva di Mauri ma
forse solo un controcampo anch'esso terzo dell'inq. 22 - in cui
vediamo il colpo andare a segno e la faccia mostruosa spaccarsi. E' una
maschera, certo, ma il significato simbolico è comunque potente.
Ribadisco, col senno di poi, l'evocazione di quello che succederà alla
faccia VERA di Mauri fra poche inquadrature.
Da segnalare che il colpo coincide con la ripresa della musica dei
Goblin: Argento ci avverte che con questa coltellata in faccia finisce
la sospensione, il tempo ricomincia a scorrere.
24
Inq. simile alla 22 ma NON più angolata dal basso. La parte finale del
gesto di Mauri, che osserva l'effetto del colpo vibrato.
25
Il pupazzo a terra, che continua a dimenarsi. A questo punto è evidente
la sua natura meccanica, eppure l'orrore non si è ancora dissipato del
tutto - forse per il dimenarsi epilettico delle membra dell'automa
(oppure per il suo evocare quello che accade quando se si schiaccia
qualche animale senza riuscire a ucciderlo al primo colpo).
26
Cfr. inq.24, questa inquadratura è il seguito della precedente.
Reazione di Mauri a ciò che ha visto nella inq. 25: comincia a ridere.
27
Inq. ravvicinata rispetto alle 25 (C.M. sull'automa: l'attenzione di
Mauri è focalizzata sulla testa rotta, da cui si vede parte
dell'ingranaggio che fa funzionare il pupazzo). Ci serve a spiegare
meglio la risata di Mauri, per farne capire il motivo anche al famoso
ragazzino dei popcorn.
28, 29
Di nuovo Mauri che ride, quindi un PP del pupazzo. Ulteriore
sottolineatura della molla, ma anche un ghigno che dura ancora un poco.
Poi si ferma, e la testa del pupazzo si sposta. Probabilmente questo
dettaglio è casuale, ma lo sguardo sembra spostarsi a sinistra (ossia,
per la legge del controcampo, a DESTRA di Mauri).
Questo dettaglio forse non e' casuale
come sembra: mi sono reso conto che *prima* che la testa si sposti la
MdP corregge leggermente l'inquadratura con una leggera panoramica verso
l'alto. E allora, no, non e' un caso: l'operatore *sa bene* che il
pupazzo sta per voltarsi per *guardare* da quella parte, e si sposta in
anticipo per evitare di perdersi il movimento.
30
Ancora un C.M. di Mauri perplesso davanti al pupazzo ormai fermo.
31
[P.A.] Variante più ampia della inq. 30, in modo da inquadrare anche la
tenda a DESTRA di Mauri, da cui appare il braccio dell'assassino.
32
Di nuovo sul C.M., l'attizzatoio dell'assassino colpisce Mauri che geme
e barcolla.
33
Soggettiva dell'assassino, con tanto di mano guantata che si avvicina da
Mauri e gli fa quello che sappiamo.
Basta così, mi ci è partita gran parte della mattinata.
Ma vorrei segnalare due cose che non avevo presente prima di rivedere la
scena.
La prima è che, per quanto improbabile, l'assassino ha
tranquillamente il tempo narrativo di avviare il pupazzo-robot, girare
attorno alla stanza e aggredire alle spalle Glauco Mauri. Ci sono di
mezzo QUATTORDICI stacchi - e un tempo narrativo che NON coincide col
tempo reale ma si concede quelle ellissi che il decoupage classico
autorizza e incoraggia. Alla fine, quindi, per quanto improbabile, la
diversione mediante pupazzo ci sta tutta.
La seconda è che la mancanza di realismo, pur ben presente, è affidata
soprattutto a strumenti prettamente cinematografici - come il gioco
ingannevole dei campi e controcampi, e delle soggettive vere e false.
Argento tradisce a bella posta la reciprocità necessaria degli sguardi,
ci racconta uno spazio non coerente. Se ci vogliamo ragionare sopra e
trovarvi una coerenza, siamo costretti a ricorrere al solito rifugio
del'onirismo - i conti della realtà non tornano perché non ci viene
raccontata una realtà oggettiva bensì una realtà espressionista,
soggettiva, deformata dall'emozione.
Grandissimo cinema, in ogni caso. E' stato bello rivederlo in questo
modo.
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