I problemi sin qui incontrati stanno a dimostrare la difficoltà di sussumere senz'altro il fenomeno cinematografico nell'ambito dei principi del diritto d'autore, senza provvedere ad adeguamenti della disciplina che la mettano in grado di tener conto degli elementi speciali che contraddistinguono la creazione di un film; elementi di organizzazione e di applicazione tecnica che fungono da strumenti necessari per la genesi dell'opera cinematografica, allontanandola dal concetto di "atto di creazione puramente spirituale" che sta alla base della forma tradizionale del diritto d'autore. L'attenzione va concentrata adesso sulla figura del produttore, che indubbiamente riveste un ruolo centrale nella realizzazione del film, e che la legge sul diritto d'autore investe della complessa situazione di diritti cui si è già accennato nel capitolo precedente, attribuendogli l'esercizio dei diritti di utilizzazione economica della pellicola prodotta, ma non la titolarità di un autentico diritto di autore.

Anche su questo argomento gli orientamenti si differenziano -spesso in maniera sostanziale- a seconda del sistema vigente: nei paesi anglosassoni (Gran Bretagna e Stati Uniti, cui si possono aggiungere Polonia e Portogallo) il produttore ottiene la qualifica di autore dell'opera cinematografica mediante il superamento dell'essenzialità dell'elemento creativo per l'esistenza delle opere dell'ingegno. Non mancano tuttavia criteri miranti ad affermare la creatività dell'attività produttiva, nei seguenti termini:

1) Il produttore organizza, presceglie, coordina l'attività dei soggetti creatori ed il loro risultato, compiendo attività intellettuale.

2) Il produttore organizza e dirige l'opera cinematografica con un'attività assimilabile a quella dell'editore di opera collettiva ^1. . 3) Il produttore è da considerarsi autore per la preminenza che, nella formazione dell'opera cinematografica, ha il processo industriale ^2. .

4) L'autore crea l'opera su commissione del produttore, che quindi ne dispone direttamente.

5) Al produttore spettano a titolo originario i diritti di autore poiché è stato lui a compiere l'attività di finanziamento del film, sopportandone il rischio economico.

Tutte queste tesi mirano a creare istituti in contrasto coi principi del diritto d'autore, attribuendo la qualifica di autore a soggetti la cui attività non può essere considerata creativa. Attività di finanziamento, di organizzazione, di scelta e di coordinamento, se pur costituite da un apporto intellettivo, non contengono per loro natura quell'elemento di creatività senza la quale non si può parlare di opera dell'ingegno. Gli stessi fautori di una regolamentazione giuridica del film autonoma dalle leggi sul diritto di autore -operata attraverso norme specificamente misurate sulla materia- non arrivano a superare l'ostacolo della diversa natura dell'attività del produttore rispetto a quella degli autori del film. E neppure la legislazione inglese, paladina per antonomasia del riconoscimento dei diritti di autore al produttore cinematografico, prescinde -per la individuazione di un'opera dell'ingegno- dalla estrinsecazione di un'attività creativa.

Più coerente è, quindi, la tesi per cui il diritto d'autore di cui il produttore è titolare gli è attribuito in via derivativa da coloro che sono gli autentici autori del film. Questa soluzione, senza snaturarli, adegua i principi del diritto di autore alle esigenze della realtà dando rilievo tanto ai contributi creativi quanto alle esigenze della produzione. Essa, in luogo di sovrapporre il ruolo del produttore e quello del coautore, li pone l'uno a fianco dell'altro. Accanto quindi agli apporti creativi (opere dell'ingegno che si elaborano e si fondono nell'insieme saldandosi in un unicum sotto la guida del regista) viene posta l'attività di organizzazione degli elementi creativi e formativi, operata dal produttore per la costruzione (o la scelta) dei mezzi e degli oggetti che poi saranno ripresi; l'organizzazione delle operazioni tecniche della ripresa stessa; la predisposizione degli apparati di sviluppo e stampa, montaggio, sonorizzazione. E' inoltre compito del produttore porre in essere a proprio nome tutti i rapporti giuridici riflettenti la formazione del film (contratti coi coautori, con gli interpreti, col cast tecnico) operando il finanziamento ed assumendo i rischi; predisponendo infine tutti i rapporti riguardanti la distribuzione del film nelle sale cinematografiche. I motivi sembrano più che sufficienti per giustificare l'opportunità di riservare al produttore i diritti di utilizzazione dell'opera nella fase di circolazione del film una volta compiuto.

A conferma di questo orientamento merita citazione la decisione di Trib. Roma 22 Agosto 1957 ^3. : L'opera cinematografica (...) è un'opera d'arte complessa, che sorge dalla collaborazione di più soggetti, e dalla fusione di molteplici apporti di natura diversa (artistici, tecnici, industriali, finanziari ecc.). Per questa sua natura essa presuppone l'iniziativa di un imprenditore, che predisponga tali apporti ed organizzi la lunga serie delle operazioni esecutive necessarie a fondere gli elementi artistici con quelli tecnici, ed a trasformarli in immagini e suoni incorporati in una pellicola destinata alla proiezione su schermo. Tale imprenditore per l'importanza della sua funzione nel processo produttivo (...) acquista una posizione preminente anche rispetto a coloro che la legge considera gli autori morali. Egli, infatti, già dal momento in cui nasce l'idea della produzione e fino al completamento dell'opera, diventa, per legge e per contratto, titolare di una pluralità di diritti, dei quali può liberamente disporre per la realizzazione del film.

Sulla scorta di questa lucida ricostruzione dei rapporti che stanno dietro alla creazione di un film, si comprende quale sia la ratio del disposto dell'Art. 45 della Legge del 1941 n. 633, quando attribuisce al produttore L'esercizio dei diritti di utilizzazione economica: dare il necessario rilievo alla funzione produttiva senza però nulla togliere all'integrità del diritto spettante agli autori; se in fatti la legge avesse attribuito al produttore la titolarità dei diritti patrimoniali (e non soltanto l'esercizio di essi) si sarebbe potuto affermare che i coautori fossero titolari del solo diritto morale. E tuttavia la formula del legislatore si presta, ancora una volta, a rivelarsi iniqua se interpretata secondo un rigoroso criterio letterale. Il problema può nascere infatti proprio dal riferimento all'esercizio dei diritti invece che alla titolarità di questi ultimi: la lettera della norma vedrebbe il produttore in una posizione decisamente subalterna rispetto ai coautori, ridotto a vedersi riconosciuto soltanto l'esercizio di un diritto spettante ad altri soggetti. Secondo questo orientamento, esercizio del diritto non significa titolarità del diritto, ma solo esplicazione di quei poteri che costituiscono il contenuto del diritto soggettivo ^4. ; tuttavia la spettanza al produttore dell'esercizio del diritto costituisce a sua volta il contenuto di un diritto di natura diversa da quello del diritto di autore, definito da Trib. Roma 22 Agosto 1957 ...un diritto personale di godimento sui generis, simile (...) all'usufrutto . Di questo diritto il produttore è titolare in via originaria: come leggiamo in Cass. 13 Novembre 1973 n. 3004 ^5. , ciò che la legge attribuisce al produttore non è il semplice esercizio di un diritto altrui, ma è la titolarità di un diritto proprio, a titolo originario, sul fondamento della funzione produttiva da lui esplicata. L'affermazione ha particolare importanza poiché porta a qualificare la posizione del produttore su un piano di equiparazione con quella dei coautori, pur senza identificare la situazione soggettiva di cui egli è titolare con quella di coloro che hanno effettivamente contribuito al film con attività creativa ^6. . Da essa deriva la conclusione che al produttore non siano opponibili gli eventuali vizi di validità dell'esercizio dei diritti di utilizzazione economica attribuiti (dal diritto d'autore propriamente detto)ai coautori ^7. .

L'attribuzione al produttore dell'esercizio dei diritti patrimoniali d'autore sull'opera cinematografica (o meglio, secondo gli accennati orientamenti giurisprudenziali, l'attribuzione della titolarità di tali diritti), operato dal primo comma dell'art. 45 L.d.A., trova però un suo limite nell'articolo successivo che nel primo comma restringe l'utilizzazione economica spettante al produttore allo sfruttamento cinematografico dell'opera prodotta. La disposizione va letta coordinandola con quella risultante dall'art. 12 della stessa legge, che riserva all'autore il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l'opera in ogni forma e modo, originale o derivato : il primo comma dell'art. 45 attribuisce tale diritto al produttore, ma il secondo comma vieta a quest'ultimo dieseguire o proiettare elaborazioni, trasformazioni o traduzioni dell'opera prodotta, con ciò lasciando all'autore qualsiasi diritto di utilizzazione di ogni forma derivata della sua opera. Il senso ultimo della disposizione sembra dunque stare nella ribadita non appartenenza al produttore dei diritti di autore sul film o sulle sue componenti ma solo dei diritti di utilizzazione economica; se di diritto d'autore si trattasse, infatti, al produttore spetterebbe anche il diritto di utilizzazione economica dei prodotti derivati dalla (e quindi frutto di un'elaborazione della) opera cinematografica come, ad esempio, fotoromanzi ottenuti dai fotogrammi del film: ipotesi tra l'altro espressamente esclusa da App. Roma 10 ottobre 1957 ^8. .

La Pretura di Roma, pronunciandosi il 13 dicembre 1985 su una controversia concernente la pubblicazione in videocassetta del film "Caligola", sottolinea come l'art. 45 si debba intendere nel senso di escludere una piena coincidenza tra i diritti economici che spettano (...) all'autore (artt. 13-19 della legge) e quelli attribuiti in titolarità al produttore: ed infatti, mentre l'autore ha il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l'opera "in ogni forma e modo, originale e derivato", il produttore esercita un diritto patrimoniale, avente per oggetto (...) uno soltanto dei molteplici modi ed una delle possibili forme di utilizzazione dell'opera cinematografica, ed esattamente quella consistente nella rappresentazione in pubblico dell'opera filmica (...). Ritenendo di dover rigettare ogni interpretazione non strettamente aderente alla lettera della legge, la sentenza citata ^9. conclude escludendo che la riproduzione e la distribuzione di un film in videocassetta rientri tra i diritti di utilizzazione economica dell'opera attribuiti al produttore: la "riproduzione del film per videocassette" configura sicuramente una forma di utilizzazione economica diversa da quella prevista dall'art. 46, Iƒ comma, in quanto lo sfruttamento consiste non nei profitti ricavati dalla proiezione del film (...) bensì in quello derivato dalla messa in commercio e dalla vendita al pubblico delle videocassette. Contro la sentenza la stessa Rivista pubblica una nota di Scognamiglio, La riproduzione tramite videocassette e i diritti del produttore dell'opera cinematografica, dove leggiamo: la disposizione dell'art. 46, Iƒ comma, legge cit., vale ad escludere sicuramente forme di utilizzazione non cinematografica dei films come" (secondo un'esemplificazione da Greco-Vercellone, I diritti sulle opere dell'ingegno, in Tratt. Dir. Civ. It., XI, 3, Torino 1974) l'utilizzazione dei fotogrammi per un fotoromanzo, la pubblicazione della sceneggiatura come opera letteraria a sé stante, la diffusione della colonna sonora o di parte di essa separatamente dal film. (...) Non sembra precludere, al contrario, altre forme di utilizzazione purché rientranti in quella che è la natura specifica della cinematografia, vale a dire la comunicazione al pubblico mediante il succedersi di figure in movimento accompagnate da parole e suoni.

Questa posizione, condivisa pressoché unanimemente dalla dottrina, era in realtà pacifica da tempo tra gli studiosi; la si trova infatti chiaramente sintetizzata negli atti di un Convegno sul Diritto d'autore e le nuove tecnologie tenutosi nel 1975. Si tratta pur sempre, afferma il relatore riferendosi all'edizione di un film in videocassetta, di sfruttamento "cinematografico" dell'opera, così come previsto dalla legge. Nessuna innovazione si arreca alla realtà ontologica dell'opera: si modifica semplicemente la metodologia di accesso al pubblico all'opera (modifica che del resto si verifica in altre circostanze -ad esempio nella proiezione televisiva- senza che sorgano contestazioni), accesso che è pur sempre libero e incondizionato, come nelle sale cinematografiche, dal momento che chiunque ha la facoltà di acquisto della videocassetta.^10.

La posizione è condivisa dalla maggior parte della giurisprudenza non solo con riferimento alle videocassette, ma anche e soprattutto a proposito del problema della trasmissione televisiva dei film, che si ritiene appaia esclusa dal testo legislativo per il semplice fatto che quando la legge venne promulgata il mezzo televisivo era in fase puramente sperimentale così come era ignorata la distribuzione cinematografica mediante videocassette preregistrate (home video) che tende ad affermarsi come sistema alternativo e programmato di utilizzazione dell'opera cinematografica ^11. . I principi di base vengono fissati da Trib. Roma 1 settembre 1980 ^12. che affermando l'originarietà del diritto di utilizzazione economica del produttore riserva agli autori quei soli diritti patrimoniali che la legge riserva loro espressamente, e nei limiti direttamente o indirettamente precisati. Con esclusione quindi dello sfruttamento per mezzo della diffusione televisiva, che rientra nella sfera del produttore.

Questo per quanto riguarda l'esercizio diretto da parte del produttore dei diritti di sfruttamento del film: perché, ovviamente, nulla osta che ai sensi degli artt. 107 e segg. della legge il produttore possa acquistare dall'autore o dagli autori tutti gli altri diritti patrimoniali sull'opera (...).

Una volta ammessa questa cessio legis, si tratta di conciliare il "diritto di esercizio" -che la legge riconosce al produttore avendo riguardo al film quale prodotto industriale- con l'elemento patrimoniale del diritto d'autore spettante ai coautori del film quali creatori dell'opera dell'ingegno. Una volta rifiutata la finzione di marca anglosassone (ma presente anche nelle legislazioni polacca e indiana) del produttore-autore, le alternative si riducono alle tre indicate da Sordelli ^13. : la cessione legislativamente determinata dei diritti d'autore sull'opera cinematografica dai vari coautori al produttore (sistema applicato negli ordinamenti dei paesi scandinavi ed in quello olandese oltre che, con una più penetrante impronta autoritativa, in paesi dell'est europeo come Cecoslovacchia e Romania); l'impiego di una disciplina contrattuale che dà per presunta la cessione dettando norme tese a regolamentare, in caso di inespressa volontà delle parti, i rapporti tra produttore e coautori (Francia); un sistema misto, infine, dove l'attività pattizia viene lasciata alla disponibilità delle parti, ed il testo della legge fa solo supporre un trasferimento al produttore: è appunto il caso del nostro paese, dove alla prescrizione legislativa di riservare al produttore l'esercizio dei diritti patrimoniali non fanno da contrappunto soluzioni sulla modalità del trasferimento, con la conseguenza del sorgere di una variegata serie di soluzioni contrattuali.

I criteri per individuare le fattispecie più frequentemente applicate variano sensibilmente a seconda che il coautore coinvolto nel rapporto sia il regista, oppure l'autore (o gli autori) di musica, soggetto o sceneggiatura. In questa seconda ipotesi può darsi infatti il caso in cui l'apporto individuale sia già realizzato: il produttore dovrà allora farsi cedere dall'autore i diritti sulla propria opera attraverso una compravendita il cui oggetto è il bene immateriale costituito dall'opera dell'ingegno ^14. . Non così quando musica, soggetto o sceneggiatura siano il risultato di un'attività espressamente richiesta dal produttore: in questo caso il contratto corrisponderà a quello dell'opera su commissione oppure, in presenza di un rapporto di maggiore subordinazione ^15. , a quello di lavoro subordinato. Tuttavia, a differenza della legge sulle invenzioni industriali, la legge sul diritto di autore non prevede alcuna norma speciale sulle opere create su commissione o durante e in occasione di un rapporto di lavoro; nè sembra che gli articoli 23-26 della Legge 1127, 29 giugno 1939 si possano applicare per analogia, data l'importanza rivestita, nella disciplina delle opere dell'ingegno, dall'attività creativa ^16. .

Se ne deve trarre quindi la conclusione che quello del produttore non possa non essere acquisto dei diritti a titolo derivativo.

Allo stesso risultato si deve arrivare per quanto riguarda il regista, considerato dalla giurisprudenza ora prestatore d'opera ora lavoratore subordinato, a seconda del tenore del contratto e delle diverse fattispecie. A differenza degli altri coautori -il cui contributo preesiste (o, nel caso della musica, è aggiunto dopo) alla lavorazione dell'opera cinematografica, il regista svolge attività creativa durante e fino al termine della lavorazione; il suo ruolo è, quindi, di prestatore d'opera, o lavoratore subordinato, ma al tempo stesso di autore del risultato creativo man mano raggiunto. Come afferma Lega ^17. , in una nota ad App. Venezia 18 febbraio 1961 (che considerava il regista quale lavoratore autonomo, data la discrezionalità con cui egli svolge le sue prestazioni) "non è possibile dettare una regola uniforme, ma occorre considerare le singole fattispecie (...) onde accertare se si verifichi o meno la inserzione del regista (...) in posizione subordinata entro l'organizzazione dell'impresa datrice di lavoro". Ma era già di un decennio anteriore la sentenza della Cassazione 5 giugno 1950 n. 1411, che vedeva il rapporto tra regista e produttore come frutto di un contratto sui generis, non riconducibile a priori alla locatio operis ma di speciale natura.

L'andamento oscillante delle pronunce trova una sorta di punto d'arrivo nel 1968, e solo nel senso del riconoscimento dell'impossibilità di risolvere uniformemente la definizione del rapporto di lavoro tra regista e produttore. La sentenza 24 gennaio 1968 n. 163 della Cassazione ^18. afferma che si può parlare di lavoro subordinato quando il regista svolge la propria attività conformemente al programma industriale del produttore, seguendone le istruzioni tecniche in modo da rimanere anch'egli inserito nell'organizzazione produttiva dell'impresa, mentre si tratta di lavoro autonomo nei casi in cui egli svolge un'attività in parte creativa, in parte produttiva direttiva, coordinatrice dell'altrui attività lavorativa, senz'altra ingerenza del produttore che quella genericamente attribuita dalla legge ad ogni committente in relazione all'opera pattuita.

Per evitare equivoci, comunque, è invalsa ormai l'abitudine di inserire nei contratti una clausola per escludere che si tratti di lavoro subordinato, o per affermare il contrario, quando il regista opti per la tutela offerta dal rapporto di subordinazione. Generalmente, però, la fattispecie che più spesso si presenta è quella del lavoro autonomo, più coerente con la concezione europea del regista come "autore" libero dai condizionamenti, concezione che nel bene e nel male sottende sempre la valutazione anche giuridica delle opere cinematografiche ^19..

La cessione dei diritti in favore del produttore trova però una limitazione importante nel sussistere, in capo ai coautori, del diritto morale d'autore, di cui l'art. 22 L.d.A. sancisce l'intrasferibilità. Più che di "coautori", tuttavia, sembra in questo caso più corretto parlare di "autore" restringendo il discorso alla sola figura del regista. Infatti l'attività creativa di soggettista, sceneggiatore, ed autore delle musiche si sostanzia in contributi "concreti", per i quali ben può applicarsi quanto disposto dall'art. 49 ((...) possono riprodurle o comunque utilizzarle separatamente, purché non ne risulti pregiudizio ai diritti di utilizzazione il cui esercizio spetta al produttore ); e del resto giurisprudenza e dottrina sono orientate nel senso che, salvo fondamentale svisamento della trama e dei caratteri dei protagonisti ^20., la trasformazione dei contributi letterari in opera cinematografica consenta -e addirittura possa richiedere- un'adeguata libertà di movimento ^21.. Nel caso invece del regista l'attività si sostanzia nell'opera stessa, e soltanto in essa; il che sembra autorizzarci a considerare il regista l'unico titolare del diritto morale sull'opera compiuta. Ma questa situazione, unita all'inalienabilità assoluta del diritto morale, fa sì che a fronte di un diniego del regista a modificare il suo montaggio del film non possa prevalere alcuna esigenza del produttore.

Vanamente l'art. 47 tenta di risolvere il problema attribuendo al produttore la facoltà di apportare alle opere utilizzate nell'opera cinematografica le modifiche necessarie per il loro adattamento cinematografico, ed attribuendo ad un collegio di tecnici il compito di dirimere eventuali controversie tra produttore e coautori sull'effettiva necessità delle modifiche. Come ricorda il prof. Ferrara Santamaria ^22., a lungo membro di tale collegio, l'accertamento non impediva all'autore di ricorrere al pretore per un'azione a difesa del suo diritto morale. Basta ricordare il caso del film "Sul ponte dei sospiri" di Antonio Leon Viola, le modifiche al quale furono ritenute dal collegio corrispondenti a quelle previste dall'art. 46 L.d.A. Meno di due settimane dopo Pret. Roma 16 novembre 1953 pronunciò nel senso che il diritto del regista a far rispettare il prodotto del proprio ingegno contro le trasformazioni e le elaborazioni del produttore o di terzi può essere con favore giudizialmente tutelato allorché (...) nessuna autorizzazione a modificazione il regista abbia dato per innovare l'opera cinematografica già compiuta ^23..

Appare infatti chiaro, dall'esame del testo legislativo, che il potere di modifica possa esercitarsi solo nei confronti dei singoli contributi, per non scontrarsi col divieto -Impartito al produttore dal secondo comma dell'art. 46- di eseguire o proiettare elaborazioni, trasformazioni o traduzioni dell'opera prodotta senza il consenso degli autori (...). I contributi sono quindi suscettibili di modifica fino al momento in cui l'opera viene ad esistenza, un momento individuato dalla giurisprudenza soltanto quando l'opera è pronta e idonea, anche in una sola copia, ad essere proiettata. ^24. La valutazione di tale idoneità alla proiezione in pubblico viene attribuita al produttore stesso: Solo quando il film è completo in tutti i suoi elementi, ed a giudizio insindacabile del produttore, ha raggiunto la forma definitiva in cui egli ritiene di presentarlo al pubblico, solo allora sorge il diritto di autore a favore dei quattro coautori (...). ^25. Vale a dire: solo allora l'opera può dirsi compiuta, ed intoccabile senza il consenso di questi ultimi.

Qualsiasi modificazione unilaterale dell'opera deve da questo momento ritenersi inibita al produttore anche quando sia motivata dalla necessità di esercitare il diritto allo sfruttamento economico della pellicola. E' esemplare a questo proposito un'ordinanza del Tribunale di Roma ^26. riguardante l'edizione italiana del film di Walerian Borowczyk "Dr. Jekyll et les femmes". La precisione impone di ricordare che la società italiana importatrice del film aveva provveduto, nel prepararne l'edizione italiana, 1) a mutarne il titolo originale, 2) ad eliminare e modificare alcune scene dell'opera e 3) a doppiare in lingua italiana i dialoghi del film; tutto questo, naturalmente, senza il consenso dell'autore. Ora è evidente come i primi due interventi rientrassero ictu oculi nella categoria delle deformazioni o mutilazioni dell'opera previste dall'art. 20 L.d.A. ^27. e non certo nelle modifiche concesse al produttore dall'art. 47. Ma anche la traduzione dei dialoghi del film, che pure è prassi comune nello sfruttamento nel nostro paese di pellicole straniere, venne giudicata illecita in quanto vietata -salvo un consenso dell'autore che, nel caso in esame, non era neppure stato sollecitato- dagli articoli 18 e 46 L.d.A. La decisione, contraria a dottrine autorevoli ^28., conferma che le modifiche previste dall'art. 47 coinvolgono solo la gestazione dell'opera cinematografica, e dunque una fase precedente al suo completamento finale: quella cioè che si esaurisce con la prima pubblicazione dell'opera. La traduzione, invece, si colloca come un posterius rispetto all'opera cinematografica venuta ad esistenza con una determinata configurazione in sede di pubblicazione ^29. e come tale va dall'autore espressamente autorizzata.

Occorre a questo punto fare un altro passo e ricordare che la facoltà di modifica attribuita al produttore dall'art. 47 non può esplicarsi efficacemente che nei confronti delle opere utilizzate nell'opera cinematografica.. Nei confronti, cioè di soggetto, sceneggiatura e musica, con una sostanziale esclusione -non esistendo un'opera tangibile e modificabile- del regista; il quale finisce, nella prassi, per essere l'autentico titolare della facoltà di modifica dei contributi creativi: a lui spetta, per la stessa natura dell'attività che egli presta, la trasformazione delle opere da letterarie (soggetto e sceneggiatura) o musicali nella nuova forma cinematografica, esercitando così un potere trasferitogli contrattualmente dal produttore ^30.. Un potere che, proprio in quanto non racchiuso in un'opera agevolmente definibile, può rivelarsi assai più ampio di quel che ci si potrebbe aspettare.

Possiamo esaminare, come esempio, un'altra sentenza ^31. riguardante il film "Caligola" (film dall'accidentatissima carriera giudiziaria, come si arguisce dall'incredibile messe di pronunce sugli elementi più disparati) nella quale si giunge addirittura ad impedire virtualmente al produttore la modifica unilaterale del materiale girato (che, prendendo alla lettera l'art. 47, si potrebbe invece considerare materiale da utilizzarsi per la creazione dell'opera cinematografica che ancora non è venuta ad esistere). Il ricorrente era nella fattispecie il regista Tinto Brass al quale, dopo averlo "protestato" per talune inadempienze contrattuali, la produzione aveva tolto di mano il montaggio del film, già completamente girato e montato solo in parte, in una versione provvisoria. Va accennato in via preliminare che il difetto di legittimazione attiva del regista, eccepito dalla produzione sul presupposto del suo avvenuto licenziamento, fu rigettato con la motivazione che la risoluzione del contratto non è idonea di per sè a far venire meno la titolarità di situazioni soggettive già acquisite: se fonte del diritto d'autore è -come risulta dall'art. 6 L.d.A.- la creazione dell'opera, è evidente che tale presupposto di fatto non viene meno per il semplice mutamento dei rapporti contrattuali tra regista e produttore. Il problema, però, stava nel fatto che Brass non poteva avvalersi della tutela derivante dal IIƒ comma dell'art. 46 L.d.A., che inibisce al produttore ogni modifica unilaterale del film completato (Salvo patto contrario, il produttore non può eseguire o proiettare elaborazioni, trasformazioni o traduzioni dell'opera prodotta senza il consenso degli autori (...)) poiché l'opera cinematografica ancora non era stata formata. Accogliendo tuttavia la tesi secondo cui bisogna considerare il regista come il "vero" autore dell'opera cinematografica, e considerando anche l'autonomia espressiva e creativa attribuita a Brass, la sentenza afferma che il regista realizza la sua autonomia espressiva e, quindi, la sua capacità creativa, non soltanto nel momento in cui l'opera risulta integralmente compiuta, dando vita al film propriamente detto, ma anche nella fase preliminare ed antecedente al compimento dell'opera, nella misura in cui e se in tale fase si realizzi una autonoma espressione di capacità creativa.

Essendo nella controversia pacifico che Brass avesse effettuato tutte le riprese, e che ne avesse effettuato un premontaggio, la sentenza proseguiva in questi termini: non sembra possa essere negata all'opera consistente nella realizzazione di tutte le riprese del film quella caratterizzazione creativa che, a sensi dell'art. 1 della legge sul diritto di autore, consente ed impone l'attribuzione del relativo diritto originariamente all'autore in applicazione dell'art. 6 della stessa legge. Di seguito la sentenza elenca come momenti essenziali della attività creativa del regista la scelta delle modalità di ripresa e del contenuto delle singole riprese, la individuazione degli attori e degli atteggiamenti che questi devono assumere, il ritmo delle scene in relazione all'uso che di esse si farà al montaggio; concludendo che la questione non concerne nella fattispecie il diritto del regista su di un'opera cinematografica ma quello sul "girato" grezzo, in quanto esso già contiene in sè una precisa autonomia ed individualità espressiva della personalità del regista.

Ciò che resta al produttore, estromesso da qualsivoglia intervento sull'opera sui generis del regista, non è che la disponibilità materiale di quanto da quest'ultimo realizzato. La sua è una titolarità di una situazione soggettiva a carattere assoluto -se non proprio reale- rispetto al materiale prodotto; diritto che deve però essere coordinato con il diritto morale del regista. Il rapporto si risolve quindi, sempre secondo la sentenza, nella preminenza del primo (il regista) in ordine al diritto morale (o di paternità) di autore; in quella del secondo (il produttore) in ordine alla disponibilità materiale di quanto realizzato. Con la conseguenza di non poter reimmettere il regista nel possesso del materiale per proseguirne la lavorazione (poiché tale possesso non poteva spettare che al produttore) nè il sequestro dello stesso; ma anche di dover inibire alla produzione l'uso del materiale girato da Brass senza il consenso di questo. L'escamotage utilizzato per uscire da una simile situazione di stallo fu poi di distribuire e pubblicizzare il film, terminato dalla produzione, senza indicazione di regia e con l'inedita dizione "Riprese dirette da Tinto Brass". Si tratta di una soluzione molto simile a quella già applicata, nei confronti dello stesso regista (ma a proposito di un'altra pellicola, intitolata "Yankee"), dalla ordinanza 30 agosto 1966 di Pret. Roma ^32.. Anche in quel caso Brass, coautore anche del soggetto ed autore della sceneggiatura oltre che impegnato come regista, si era visto estromettere dalla fase di montaggio ad opera della produzione ed aveva richiesto, in subordine al sequestro del film, almeno l'inibitoria del suo nome nel film e nella pubblicità. A rafforzare le sue ragioni il regista adduceva che, essendo il film la sua prima esperienza in un genere cinematografico codificato (e considerato, per di più, con sufficienza dalla critica: la pellicola si inscriveva infatti nel famigerato filone del "western all'italiana") che egli aveva affrontato proprio nella speranza di conferirgli un valore non meramente commerciale, sarebbe stato ancor più lesivo della sua reputazione attribuirgli una versione del film priva di questi requisiti "di qualità". Pur ritenendo espressamente l'inibitoria del nome una misura certamente atipica rispetto all'art. 161 L.d.A., la corte decise di concederla ritenendola la misura più idonea a impedire il verificarsi del lamentato pregiudizio, creando un precedente salutato con soddisfazione dalla dottrina ^33..

Tale decisione però unifica in un solo "pacchetto" due elementi del diritto morale, vale a dire il diritto di paternità dell'opera e quello alla sua integrità: col risultato che, in caso di lesione dell'integrità del film, l'unica "tutela" al diritto dell'autore sia rinunciare alla paternità dell'opera, affinché -non potendola collegare gli spettatori alla sua persona- questa non possa essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione ^34.. La tutela di un diritto violato si concreta così nella rinuncia ad un altro diritto la cui inalienabilità è sancita dalla L.d.A. in modo assai più penetrante: se infatti, per quel che concerne le modificazioni dell'opera, l'art. 22 IIƒ comma stabilisce la possibilità di una sanatoria (L'autore che abbia conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera non è più ammesso ad agire per impedirne l'esecuzione o per chiederne la soppressione ) nulla di simile può dirsi del diritto di paternità, che resta inalienabile (art. 22 Iƒ comma). La medesima soluzione può a ragione trovare cittadinanza negli Stati Uniti, patria -con l'Inghilterra- della concezione che attribuisce al produttore ogni copyright sul film, dove viene infatti applicata da tanto tempo che esiste ormai addirittura un nome standard (Alan Smithee) col quale firmare la regia in caso di controversie tra produzione e regista. Nel nostro sistema l'applicazione della cancellazione del nome del regista appare invece un innesto inammissibile.

Del resto, non volendo ricorrere a tali rimedi estremi, l'unica alternativa è ammettere che il potere di intervento del produttore sia ricondotto a limiti strettamente tecnici e che le modifiche ammesse dall'art. 47 L.d.A. siano quelle necessarie al nuovo mezzo espressivo e non possano riguardare la tematica dell'opera sul piano sentimentale, morale, religioso, nè il contenuto essenziale dei contributi creativi ^35., così però smentendo la tesi che il diritto di modifica sia attribuito al produttore quasi ad implicito riconoscimento del suo contributo creativo all'opera. Si ritiene infatti che neppure l'intervento della censura possa costituire titolo legittimante la modificazione dell'opera dal produttore senza il consenso del regista: con la conseguenza che, qualora il regista si opponga ad effettuare tagli ritenuti -dalla commissione di censura- pregiudiziali alla concessione del nullaosta per la distribuzione, il produttore si trovi nell'impossibilità materiale di esercitare il suo diritto di sfruttamento economico: avendo approvato il risultato finale del lavoro, il produttore deve infatti affrontare tutti i rischi ad esso relativi, ivi compreso quello di vedere il film reso economicamente inutilizzabile dal rifiuto dei coautori ad accettare le richieste degli organi censori. ^36.

In tali casi -al limite dell'ipotesi di scuola eppure non del tutto implausibili- sembra questo l'unico esito possibile dell'ambiguità di un testo legislativo, in cui verosimilmente si è tentato di conciliare il diavolo e l'acquasanta. La legge del 1941, infatti, oscilla tra la scelta "culturale" di privilegiare l'autore sul finanziatore e quella di conferire a quest'ultimo un controllo creativo che deriva solo da considerazioni economiche; in coerenza con la premessa della L.d.A., secondo cui fonte del diritto di autore è l'atto creativo (Art. 6), il legislatore ha scelto di conferire tale diritto agli autori (ma, come abbiamo visto, sembra più esatto parlare di "autore", id est: del regista) negandolo al produttore, al quale giustamente, in considerazione del suo ruolo di imprenditore che si accolla il rischio economico della produzione, vengono attribuiti i diritti di sfruttamento economico (artt. 44 e 45) ^37.. Tali disposizioni, che "sposano" chiaramente la causa dell'autore, sono però contraddette dall'attribuzione al produttore del diritto di modifica: una disposizione che appartiene tutta ad una concezione assolutamente diversa dell'opera cinematografica, quella anglosassone (che ne privilegia gli aspetti industriali su quelli creativi); e che conseguentemente non può che risultare, nel nostro ordinamento, di difficile applicazione pratica.

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NOTE

1 Così Giannini,Il diritto nello spettacolo, Roma 1959. A giustificazione di questa tesi si può ricordare che l'Art. 7 L.d.A. considera autore dell'opera collettiva chi organizza e dirige la creazione dell'opera stessa - pur riservando i diritti sui singoli contributi agli autori di questi ultimi. Appare lampante il parallelo con la disciplina dell'opera cinematografica, quando si noti il disposto dell'Art. 49: Gli autori delle parti letterarie o musicali dell'opera cinematografica possono riprodurle o comunque utilizzarle separatamente, purché non ne risulti pregiudizio ai diritti di utilizzazione il cui esercizio spetta al produttore. Si tratta però di un equivoco: come risulta in App. Roma, 8 Febbraio 1960, (...) Il produttore cinematografico non può equipararsi all'editore, perché mentre questi, ricevuto dall'autore il manoscritto dell'opera, ne procura la composizione e stampa, curandone la presentazione e il collocamento, restando sempre nella veste di industriale, il produttore riceve dagli autori i contributi fondamentali per la produzione dell'opera ed ha la facoltà di apportare alle opere realizzate nell'opera cinematografica le modifiche necessarie al loro adattamento cinematografico, salve le opportune garanzie a favore degli autori per l'accertamento della necessità delle modifiche apportate. Più brevemente, l'editore riceve dall'autore un'opera già compiuta della quale curerà la pubblicazione, mentre il produttore riceve dagli autori gli elementi di cui si servirà per la produzione dell'opera (cinematografica, quindi di genere diverso dai contributi letterari e musicali) che ancora non esiste (Arienzo, Cinematografia, in Nuovissimo Digesto Italiano, III, Torino 1959).

2 Laporta, L'autore dell'opera cinematografica, Riv. Dir. Ind., 1960, I, 142; Giannini, Introduzione al diritto cinematografico, Rass. Dir. Cinem., 1958, 36.

3 In Dir. Aut., 1958, 82, con nota di Sordelli.

4 Così De Sanctis, Enc. Dir. IV, Milano 1959. Anche Greco, Collaborazione creativa e comunione dei diritti d'autore, in Scritti giuridici in onore di A. Scialoja, II, Bologna 1953.

5 Giust. Civ. Mass., 1973, 1562. Ribadito da Trib. Roma 1 Settembre 1980, in Dir. Aut. 1980, 462.

6 Secondo Giacobbe (Produttore e regista dell'opera cinematografica nella disciplina della legge sul diritto d'autore, in Dir. Radio Telec., 1983, 417) questo orientamento pur segnando un punto assai importante nella evoluzione della disciplina della materia, probabilmente forza la lettera - se non la ratio- della norma. Tuttavia l'originarietà del diritto del produttore sembra punto pacifico sia nella dottrina che nella giurisprudenza.

7 App. Roma, 8 febbraio 1960, in Dir. Aut.., 1960, 232.

8 Dir. Aut. 58, 585

9 Giurisprudenza Italiana, 1987, II,32.

10 Salvatore Loi, Videocassette e diritto di autore in Diritto di autore e problemi dell'informazione e della cultura di fronte alle nuove tecniche di riproduzione e diffusione delle creazioni intellettuali. - Atti del convegno - Roma 27/28 ottobre 1975 (Roma, 1976). In questo quadro di logica esegetica è però evidente che il diritto al compenso separato che il terzo comma dell'art. 46 L.d.A. attribuisce agli autori della musica, delle composizioni musicali e delle parole che accompagnano la musica deve essere conteggiato anche sulle vendite delle videocassette. Altrettanto va detto a proposito dell'ulteriore compenso che lo stesso art. 46, ultimo comma, prevede a favore degli autori del soggetto e della sceneggiatura, e del direttore artistico, sia pure in un quadro esclusivamente negoziale. In sostanza al produttore va riconosciuto il diritto di sfruttare l'opera anche mediante la diffusione in videocassette, muovendo da una interpretazione etimologica del termine "cinematografico", non limitata all'ambito di angusti riferimenti di "locale". Ma coerentemente deve accettarsi, da parte del produttore, la interpretazione etimologica del termine "proiezione", da proicio (getto innanzi, immetto): l'evento si verifica, e pubblicamente, anche con la libera vendita del film in videocassette. 11 App. Roma 16 ottobre 1989, in Foro It. 1989, 3201. Anche su Dir. Inf. 1990 con a pag. 115 una nota adesiva di Bianchini che commenta: "La Corte si è, giustamente, avvalsa di una interpretazione evolutiva resa necessaria dai mutamenti della realtà tecnologica". Ritorneremo sull'argomento a proposito dell'asserita uniformità tra proiezione cinematografica e trasmissione televisiva, con particolare riferimento alla pratica dello scanning.

12 Giust. Civ. 1981, I, 1156. Ribadito da Trib. Roma 23 novembre 1983 (Dir. Radio Telec. 1984, 571), Trib. Roma 30 maggio 1984 (Giur. It. 1984, I, 705).

13 In La creazione dell'opera cinematografica, Milano 1962.

14 Si vuole ricordare, con riferimento al caso in cui il produttore acquisti i diritti di utilizzazione cinematografica di un'opera letteraria preesistente, che tale cessione implica quella della facoltà di elaborazione. Come leggiamo in Cass. 19 maggio 1969 n. 1722, Allorquando si trasferisce il diritto di utilizzazione cinematografica di un'opera letteraria la facoltà di elaborazione è in re ipsa, dato che l'utilizzazione cinematografica di un'opera letteraria implica di necessità la trasformazione dall'una all'altra forma artistica, e perciò una elaborazione in senso artistico e tecnico.

15 Come avveniva, soprattutto negli Stati Uniti, nel periodo del cosiddetto Studio System: allora ogni grossa casa di produzione impiegava a stipendio fisso interi staff di sceneggiatori, cui veniva affidata la scrittura di soggetti e sceneggiature corrispondenti alle direttive -estremamente precise- dei capi dello studio. Nelle stesse condizioni si trovavano, del resto, praticamente tutti i professionisti dell'industria cinematografica, inclusi i registi. (Cfr. Nota 14, capitolo I).

16 Fantechi, Alcune osservazioni intorno alla disciplina degli articoli 44-50 della Legge 22-4-1941, n. 633 (Roma, 1963).

17 Il regista come lavoratore autonomo, Dir. Lav., 1962, I, 2.

18 Dir. Aut., 1968, 27.

19 Curioso, però, come in Francia (paese notoriamente tra i primi a sostenere la figura del regista come artista ed autore) la giurisprudenza propenda più per una definizione del regista come di lavoratore subordinato, pur riconoscendone la preminenza del ruolo tra quelli degli altri coautori. (La sentenza è dell'11 gennaio 1967, Foro it. 1967, IV, 94, citata da Zara Olivia Algardi in Situazione soggettiva del regista di opera cinematografica e suo diritto di autore nella fase di lavorazione (Giust. Civ. 1978, I, 182).

20 E' il caso della sentenza Pret. Roma, 2 aprile 1985 , cfr. Nota 8 nel capitolo I.

21 E' di questa opinione Ferrara Santamaria, Norme di legge e prassi contrattuale basilare internazionale per le opere cinematografiche, in Raccolta di studi in omaggio a Valerio De Sanctis, Roma 1979. Cfr. anche Pret. Roma 16/20 novembre 1953 (Dir. Aut. 1954, 214) che afferma testualmente come l'art. 47 introduca il concetto della necessità dell'adattamento, in rapporto alla realizzazione cinematografica dei contributi creativi dei coautori.

22 Ferrara Santamaria, op. cit.

23 L'episodio è ricordato in Ferrara Santamaria, L'art. 47 della legge sul diritto d'autore, in Utilizzazione di opere cinematografiche e audiovisive - Diritti da riordinare, Roma 1989. La sentenza è riportata in Fabiani: Il diritto d'Autore nella giurisprudenza, Padova 1972.

24 App. Roma 8 febbraio 1960 (Dir. Aut. 1960, 232)

25 Trib. Roma 22 agosto 1957 (Dir. Aut. 1958, 82; rip. in Fabiani, Il diritto di autore nella giurisprudenza, cit.) .

26 Trib. Roma 23 giugno 1984 (Dir. Aut. 1986, 324).

27 Eventuali perplessità riferite al punto 1) sono così risolte dalla pronuncia il giudice argomenta: il titolo è forma espressiva che fa parte integrante e sostitutiva dell'opera dell'ingegno (...). Titolo ed opera dell'ingegno costituiscono un unico bene immateriale (...). ... l'autore ha diritto all'integrità del titolo così come ha diritto alla integrità dell'opera nel suo complesso ).

28 Greco-Vercellone, I diritti sulle opere dell'ingegno (Torino, 1974). P. 244 ss.

29 Alessandro Savini, Diritti sull'opera cinematografica ed edizione con sottotitoli (Dir. Aut. 1990, 242).

30 Abitualmente per contratto il regista è tenuto non solo a compiere la regia in senso stretto ma anche a collaborare ad ogni altra attività tecnica (per esempio piani di lavorazione), al montaggio, doppiaggio e missaggio, al taglio del negativo, fino alla stampa della copia campione ed anche oltre. Solaroli, Come si organizza un film, Roma 1951.

31Si tratta di Pret. Roma 11 luglio 1977, pubblicata in Dir. Aut., 1978, 253; anche in Giust. Civ., 1978, 180, con una nota di Z. O. Algardi.

32 Dir. Aut., 1966, 396. 33 Cfr. Ferrara Santamaria, Norme di legge..., cit.

34 La citata dizione "Riprese dirette da Tinto Brass" fu infatti resa necessaria dal clamore provocato dalle traversie produttive del film "Caligola", clamore che nell'opinione pubblica aveva legato indissolubilmente il nome di Brass al film, al punto che la semplice omissione del nome del regista non sarebbe stata sufficiente a tutelarlo.

35 Cfr. Pret. Roma 21 gennaio 1967 , Giust. Civ. 1967, I, 416.

36 Greco-Vercellone, cit., II, 246.

37 Alla luce della giurisprudenza sopra esaminata, comunque, sembrerebbe opportuno in un eventuale aggiornamento del testo legislativo, esplicitare la scissione tra le due componenti del diritto di autore attribuendo agli autori il solo diritto morale ed al produttore quello patrimoniale (fatti salvi i diritti ad ulteriori compensi, commisurati ai profitti, di autori di opere di particolare successo).